Mort le 13 octobre 2026 à 86 ans, Bernard Pagès laisse une œuvre où le bois, la pierre, la brique et le métal se rencontrent sans perdre leur singularité. Associé aux origines de Supports/Surfaces, mais rapidement éloigné du groupe, cet artiste issu du monde rural a construit une trajectoire indépendante, des premiers arrangements aux sculptures monumentales. Une histoire de matières, de couleur et d’équilibres inattendus.

Une brique, un morceau de bois, un tuyau : chez Bernard Pagès, ces éléments n’avaient pas besoin de devenir méconnaissables pour entrer dans une œuvre. Ils conservaient leurs propriétés, leurs différences, parfois les traces de leur usage. La sculpture naissait de leur rencontre, de la manière de les assembler, de les faire tenir ou de les mettre en tension.

Cette attention aux matériaux traverse une carrière qui ne se résume ni à une technique ni à un mouvement. Pagès a commencé par la peinture et le dessin, participé aux expériences qui ont précédé Supports/Surfaces, puis développé un langage sculptural personnel. Ses recherches l’ont conduit du petit assemblage à la commande publique, sans effacer le travail concret de la construction.

Sa mort, annoncée par la galerie Ceysson & Bénétière et rapportée par Connaissance des Arts le 13 octobre 2026, invite à reprendre ce parcours dans toute sa diversité.

Bernard Pagès appartient à l’histoire de Supports/Surfaces, mais son œuvre ne s’y laisse pas enfermer. Pour comprendre sa place, il faut regarder autant ses premières rencontres que les décennies d’expérimentation qui les ont suivies.

Une enfance dans le Lot, au contact des gestes et des matières

Bernard Pagès naît en 1940 à Cahors, dans une famille d’agriculteurs. Il passe son enfance à la campagne, dans un environnement où les matériaux sont d’abord des ressources de travail : on construit, on attache, on répare, on dispose.

La notice de l’Institut d’art contemporain de Villeurbanne souligne cet ancrage rural et son attachement durable aux composantes végétales et minérales du paysage. Cette origine éclaire son œuvre, sans constituer une explication exclusive.

Le bois, la pierre ou la terre ne sont pas chez lui les accessoires d’un récit nostalgique. Ils deviennent les éléments d’une recherche sur les formes et les relations. Leur provenance compte, mais leur comportement dans l’assemblage compte tout autant.

Dans l’hommage relayé après sa disparition, sa galerie établit un lien entre les travaux des champs observés dans l’enfance et le vocabulaire des Assemblages et des Arrangements. Cette lecture permet de saisir une continuité : l’artiste transforme des gestes familiers en questions plastiques.

Construire plutôt que représenter

Une part essentielle du travail de Pagès consiste à rendre perceptible la façon dont une œuvre est faite. Une attache, une jonction ou une différence de texture ne sont pas nécessairement dissimulées.

Cette démarche déplace le regard. Au lieu de chercher immédiatement ce que la sculpture représente, vous pouvez observer comment elle tient et ce qui relie ses éléments.

L’objet cesse alors d’être seulement une silhouette. Il devient une organisation de forces, de surfaces et de matériaux. Cette logique accompagnera Pagès bien au-delà de ses premières expériences.

Paris, l’apprentissage et la découverte de la sculpture

Bernard Pagès arrive à Paris en 1959. Il se forme à l’Atelier d’art sacré, alors que la peinture et le dessin occupent encore une place importante dans son activité.

Les biographies de l’artiste insistent sur le rôle de Brancusi dans son orientation vers la sculpture. L’Institut d’art contemporain décrit cette influence comme une étape de son passage d’une pratique picturale à un travail en volume.

Il serait cependant réducteur d’y voir l’origine d’une imitation. Pagès ne se construit pas comme un continuateur stylistique de Brancusi. Cette découverte contribue plutôt à ouvrir un champ de possibilités : la sculpture peut devenir une recherche autonome sur la matière, l’espace et la forme.

La Galerie Catherine Issert rappelle également que sa formation parisienne lui fait prendre conscience de l’accessibilité de cette pratique.

Le déplacement est décisif. Pagès ne renonce pas simplement à une discipline pour en adopter une autre : il commence à interroger ce que fabriquer une œuvre peut vouloir dire.

Le choix du Sud et les rencontres qui changent sa pratique

En 1964, Bernard Pagès quitte Paris pour le sud-est de la France. Après un séjour à Nice, il s’installe dans l’arrière-pays. Son parcours reste ensuite durablement lié aux Alpes-Maritimes, notamment à Contes.

Ce choix géographique ne signifie pas un isolement immédiat. Le Sud est aussi un espace de rencontres et d’expérimentations.

En 1966, le critique Jacques Lepage lui fait connaître plusieurs artistes, dont Claude Viallat, Bernar Venet et Erik Dietman, puis Patrick Saytour et Daniel Dezeuze. Ces échanges participent à l’évolution de sa démarche.

L’exposition des Nouveaux Réalistes qu’il découvre à Nice en 1967 constitue un autre moment important. Selon l’Institut d’art contemporain, elle l’encourage à s’éloigner des conventions de la sculpture traditionnelle.

L’enjeu n’est plus uniquement de modeler une forme, mais de construire des relations entre des éléments existants. Pagès utilise des matériaux ordinaires, naturels ou fabriqués, et laisse leurs différences contribuer à l’œuvre.

Supports/Surfaces : une présence aux origines, suivie d’une rupture

Bernard Pagès est souvent présenté comme un artiste fondateur de Supports/Surfaces. Cette formule situe son importance historique, mais mérite d’être précisée.

Il participe en 1968 et 1969 aux expositions réunissant les futurs artistes du mouvement. Il appartient donc bien au contexte d’expérimentation dans lequel cette aventure prend forme.

En revanche, il refuse de participer à l’exposition fondatrice organisée en 1970 au Musée d’art moderne de la Ville de Paris. La notice de l’Institut d’art contemporain indique qu’il prend part à une seconde exposition du mouvement la même année.

Il rompt avec Supports/Surfaces en 1971, au moment où le groupe connaît lui-même des divisions.

Cette chronologie permet d’éviter deux raccourcis : Pagès n’est ni un artiste extérieur à cette histoire ni un membre durablement soumis à une identité collective.

Une proximité de recherche, pas une identité définitive

Dans ses premières œuvres, l’attention portée aux constituants matériels et aux procédés de fabrication explique sa proximité avec les recherches de Supports/Surfaces.

Mais la suite de son parcours montre l’importance de son indépendance. Le volume, les assemblages, les changements d’échelle et les tensions d’équilibre deviennent des terrains d’exploration qui dépassent son passage dans le groupe.

Une biographie fidèle doit donc accorder à cet épisode sa juste place : déterminante dans les débuts, mais limitée dans le temps.

Réduire plusieurs décennies de sculpture à quelques années d’avant-garde ferait disparaître une grande partie de ce qui distingue Bernard Pagès.

Les Arrangements, ou l’art de faire dialoguer les différences

À la fin des années 1960, Pagès rapproche des matériaux dont les propriétés ne coïncident pas : bois et canalisation, éléments minéraux et objets fabriqués, textures irrégulières et surfaces industrielles.

Le catalogue de Ceysson & Bénétière consacré à Bernard Pagès recense notamment Arrangement siphon et bois et Arrangement canalisation et bois, deux œuvres de 1968.

Leurs titres donnent une indication importante. Ils désignent les éléments utilisés plutôt que de proposer une scène ou une anecdote. La rencontre des matériaux constitue elle-même le sujet.

Le bois ne se fond pas dans le tuyau. Les différences de texture et de fabrication restent présentes. C’est précisément leur rapprochement qui produit une nouvelle organisation.

Cette démarche ne doit pas être confondue avec une simple célébration de la récupération. Ce qui compte est moins le statut modeste des objets que la précision des relations établies entre eux.

Le retrait des années 1970, une période de recherche

À partir de 1971, Bernard Pagès travaille en solitaire et se retire de la vie artistique publique. Cette période ne correspond pas à un abandon de son activité.

Il approfondit ses expérimentations, utilise le fer, le béton et la brique, et élabore des nomenclatures de matériaux et de procédés. L’Institut d’art contemporain cite notamment son étude des états du fer recuit.

L’inventaire devient ainsi une méthode de travail. Il permet de regarder les variations, les transformations et les possibilités d’assemblage.

Cette patience contraste avec une conception de l’œuvre comme résultat immédiat d’une inspiration. Chez Pagès, la recherche passe aussi par des essais et des classements.

Son retour à la vie artistique publique intervient en 1974 avec l’exposition La Nouvelle peinture en France, au Musée d’art et d’industrie de Saint-Étienne. L’année suivante, il présente ses Assemblages à la galerie Éric Fabre, à Paris.

Les Assemblages : la liaison devient une forme

Entre 1972 et 1975, Pagès réalise des œuvres dans lesquelles des morceaux de bois sont réunis par imbrication ou au moyen de ficelle, de métal, de bois et de mélanges de plâtre et de brique.

Le point de rencontre entre les éléments devient une partie visible du travail. Dans les développements suivants, en 1976 et 1977, certains liens prennent une importance plastique propre.

Cette évolution est essentielle. Ce qui pourrait n’être qu’un moyen technique — attacher, joindre, maintenir — devient un composant de la sculpture.

La construction n’est pas cachée derrière une apparence achevée : elle participe directement à ce que l’œuvre donne à voir.

Pour regarder ces assemblages, il faut donc prêter attention aux passages entre les matériaux. Une texture peut répondre à une autre ; une masse peut contredire une ligne. La sculpture se construit dans ces rapprochements autant que dans son contour général.

Des Piquets aux colonnes, l’exploration de la verticalité

Les Piquets de 1975 prolongent cette recherche. L’Institut d’art contemporain les décrit comme de grandes piques associant notamment bois, terre et béton, avec des formes géométriques disposées dans leur partie basse.

Au début des années 1980, les colonnes deviennent un ensemble majeur de son œuvre.

La colonne est une forme familière de l’architecture, mais Pagès ne l’utilise pas seulement comme signe de stabilité. Elle offre un terrain pour associer les matériaux, travailler la succession des volumes et faire varier la perception de l’équilibre.

Ces œuvres peuvent être lues comme des constructions dont chaque partie conserve une présence distincte. La verticalité ne supprime pas les contrastes : elle les organise.

L’artiste poursuit cette recherche pendant plusieurs décennies. La galerie Ceysson & Bénétière recense encore, en 2025, une exposition intitulée Colonnes 1966-2025. Le titre témoigne de la durée de cette investigation.

La couleur reste au cœur d’une œuvre de sculpteur

Qualifier Bernard Pagès uniquement par ses volumes ferait oublier la place de la couleur. Ses biographies soulignent l’évolution vers des œuvres plus colorées et parfois plus baroques.

La couleur ne constitue pas nécessairement une finition ajoutée après la construction. Elle peut distinguer un élément, accentuer une opposition ou modifier la lecture d’une surface.

Ce rôle explique pourquoi l’histoire de la peinture demeure pertinente pour comprendre son parcours, même après l’abandon de la peinture comme pratique principale à la fin des années 1960.

Il faut néanmoins distinguer cette continuité d’une affirmation trop générale selon laquelle Pagès aurait mené deux carrières parallèles identiques de peintre et de sculpteur.

Son œuvre est principalement reconnue dans le champ de la sculpture. Mais les questions de surface, d’empreinte et de couleur y restent actives.

Dévers, Acrobates et sculptures monumentales

Le répertoire de Bernard Pagès s’élargit à des séries dont les titres évoquent l’inclinaison, le mouvement ou la posture : Dévers, Acrobates, Surgeons, Pals.

Ces ensembles sont documentés dans le dossier de Documents d’artistes consacré à son travail.

Leurs appellations constituent des pistes de lecture, sans remplacer l’observation. Elles attirent l’attention sur la façon dont une forme occupe l’espace, se développe ou semble déborder une position attendue.

Le passage à de plus grandes dimensions ne fait pas disparaître les enjeux des premières œuvres. Les matériaux doivent toujours être reliés ; les volumes doivent trouver leur organisation.

La monumentalité devient ainsi une autre échelle d’expérimentation. Elle ne signifie pas automatiquement lourdeur ou domination visuelle. Dans le texte publié par la Galerie Catherine Issert, l’écrivaine Maryline Desbiolles insiste au contraire sur le rapport des sculptures au vide et sur leur capacité à éviter une présence autoritaire.

La commande publique, une sculpture confrontée au lieu

Bernard Pagès réalise plusieurs œuvres destinées à l’espace public ou à des sites particuliers. L’Institut d’art contemporain cite notamment l’Hommage à Gaston Bachelard à Mailly-Champagne, l’Hommage à Camus à Nîmes et la Fontaine Olof Palme à La Roche-sur-Yon.

Il mentionne également la Fontaine parfumée pour le domaine de l’usine Fragonard à Èze.

Ces réalisations introduisent d’autres conditions de perception. Dans une galerie, le visiteur vient généralement regarder une œuvre. Dans un espace public, la sculpture rencontre aussi des passants qui ne l’ont pas recherchée.

L’environnement devient donc une donnée importante : proximité de l’architecture, circulation, lumière et possibilités de recul.

Pour comprendre une œuvre monumentale de Pagès, une photographie isolée ne suffit pas toujours. L’échelle, le déplacement du regard et les relations avec le lieu modifient l’expérience. La sculpture doit être considérée comme un volume situé, pas seulement comme une image.

Le dessin et les empreintes, une autre entrée dans son travail

Bernard Pagès conserve une pratique sur papier qui mérite d’être regardée pour elle-même. En 2015, le Musée Picasso d’Antibes lui consacre l’exposition Papiers.

Selon l’Institut d’art contemporain, cette manifestation rassemble pour la première fois ses dessins dans leur ensemble.

Les empreintes occupent également une place dans son œuvre. Le catalogue de Ceysson & Bénétière mentionne notamment des Empreintes de grillage et des Empreintes de tôle ondulée.

Ces travaux montrent que la relation aux matériaux peut se poursuivre autrement que par le volume. Une surface reçoit une trace, un relief produit un motif, un objet devient l’instrument d’une image.

Le papier ne doit donc pas être présenté uniquement comme un support de préparation aux sculptures. Il offre un autre champ de recherche, avec ses propres conditions de fabrication et de lecture.

Une reconnaissance construite sur plusieurs décennies

Le parcours de Pagès est jalonné d’expositions qui permettent de relire différentes périodes de son travail.

En 1995, des présentations à caractère rétrospectif sont organisées au Musée Henri-Martin de Cahors et au Musée Matisse de Nice. En 2002, le Château de Villeneuve à Vence accueille une rétrospective d’ensemble.

Le MAMAC de Nice présente son œuvre en 2006. Après Papiers à Antibes en 2015, ses sculptures monumentales sont exposées au Domaine de Kerguéhennec en 2017. La même année, il participe à L’art dans les chapelles en Bretagne.

En 2020, Le Chant des possibles, à Saint-Étienne, donne lieu à un catalogue monographique.

Cette succession ne raconte pas seulement une reconnaissance institutionnelle. Elle montre aussi les différentes portes d’entrée dans l’œuvre : sculptures, dessins, relations au paysage et mise en perspective historique.

À retenir

Bernard Pagès a construit une œuvre indépendante à partir des matériaux, de leurs différences et de leurs possibilités d’assemblage.

• Né à Cahors en 1940, il est mort le 13 octobre 2026 à 86 ans.
• Formé à Paris, il s’oriente de la peinture et du dessin vers la sculpture.
• Il participe aux expériences précédant Supports/Surfaces, refuse l’exposition fondatrice de 1970, puis rompt avec le groupe en 1971.
• Ses recherches comprennent les Arrangements, les Assemblages, les Piquets, les colonnes, les Dévers et les Acrobates.
• La couleur, les empreintes et le dessin restent des dimensions importantes de son travail.

Conclusion : une œuvre qui apprend à regarder les relations

La disparition de Bernard Pagès referme un parcours commencé au contact du monde rural et développé dans les débats de l’art contemporain. Elle laisse des œuvres dont l’intérêt ne dépend pas uniquement de leur appartenance à une avant-garde.

Son apport tient à une façon de regarder les matériaux sans effacer ce qui les distingue. Le bois reste différent de la brique ; le métal ne se confond pas avec la pierre. Leur rencontre produit une forme nouvelle sans imposer leur uniformité.

Cette attention permet d’aborder ses sculptures sans chercher d’abord une explication abstraite. Il suffit de regarder une jonction, une couleur, une inclinaison, puis de comprendre comment ces éléments agissent ensemble.

Bernard Pagès n’a pas seulement transformé des matériaux ordinaires en œuvres. Il a montré combien leur assemblage pouvait renouveler notre perception de l’espace.

FAQ

Qui était Bernard Pagès ?

Bernard Pagès était un artiste français né à Cahors en 1940, principalement reconnu comme sculpteur. Son œuvre comprend également des dessins, des empreintes et des recherches sur la couleur. Il est mort le 13 octobre 2026 à 86 ans.

Bernard Pagès était-il un fondateur de Supports/Surfaces ?

Il est associé aux origines du mouvement et souvent présenté comme un artiste fondateur. Cette qualification doit être précisée : il participe aux expositions préparatoires de 1968 et 1969, refuse l’exposition fondatrice parisienne de 1970, puis participe à une autre manifestation avant de rompre avec le groupe en 1971.

Quels matériaux utilisait-il ?

Il employait notamment le bois, la pierre, la terre, le plâtre, la brique, le béton, le fer et la ficelle. Il associait des matériaux naturels et fabriqués, laissés bruts ou colorés.

Quelles sont ses principales séries ?

Les Arrangements, les Assemblages, les Piquets et les colonnes occupent une place importante. Son répertoire comprend aussi les Dévers, les Acrobates, les Pals et les Surgeons.

Pourquoi la couleur est-elle importante dans ses sculptures ?

Elle participe à la lecture des formes et aux relations entre les éléments. Elle prolonge, dans son travail sculptural, des questions issues de sa pratique initiale de la peinture.

Bernard Pagès réalisait-il aussi des dessins ?

Oui. Le Musée Picasso d’Antibes lui a consacré l’exposition Papiers en 2015. Ses œuvres sur papier et ses empreintes constituent une dimension propre de sa recherche.

Où trouve-t-on ses œuvres dans l’espace public ?

Les sources consultées documentent notamment des réalisations à Mailly-Champagne, Nîmes, La Roche-sur-Yon et Èze. Les conditions d’accès et l’état de présentation doivent être vérifiés avant une visite.